韓曉征/文

2019年11月16日至2020年2月16日，意大利攝影家、獨立制片人安德烈亞·卡瓦祖蒂（被朋友們稱為“老安”）的《初識中國》攝影展，在太原長江美術(shù)館展出，包括攝于1981年-1984年的154幅黑白照片（從400多個膠卷的1.4萬幅照片中遴選）；另有一部完成于2000年的25分鐘影像作品《孩童》。

老安，1959年出生于意大利北部靠近米蘭的摩德納省，那里不僅是男高音帕瓦羅蒂的故鄉(xiāng)，世界聞名“摩德納陳醋”的故鄉(xiāng)，也是汽車愛好者熟知的法拉利、瑪莎拉蒂的故鄉(xiāng)。作為“探險家的后代”，又接受了1960年代席卷歐洲的叛逆精神影響，熟讀“垮掉一代”文學作品、向往禪宗精髓的老安力排眾議，把地圖上廣闊而陌生的中國，鎖定為自己心目中的“遠方”。

1981年于威尼斯大學中文系讀大三時候，老安來到南京實習，1982年作為中國改革開放后第一批留學生，老安喜出望外地登陸上海，在復(fù)旦大學中文系主攻中國現(xiàn)代文學，畢業(yè)后受聘為意大利某公司駐中國首席代表。十幾年的從商經(jīng)歷，讓他對中國的經(jīng)濟格局演變、城鄉(xiāng)景觀及世道人心的嬗變有透徹體察。1999年辭職，專注于攝影和紀實電影的制作。主要攝影展為：1982年在意大利巴里省美術(shù)館的群展《意大利之行》，1988年意大利第17屆米蘭三年展《世界城市及大都市的未來》，1993年與意大利著名攝影家奧利沃·巴爾比埃利聯(lián)袂于北京勞動人民文化宮舉辦《兩位意大利攝影家在北京》等……近40年來，老安走遍中國大江南北，鏡頭深入尋常百姓田垅阡陌、小巷陋室，名流貴胄的高屋廣廈、私宅府邸，一視同仁地平視男女老幼、三教九流，拍攝了難以計數(shù)的社會紀實攝影和影像作品，成為當代藝術(shù)與文學的見證者，中國社會變遷的記錄者。1993年之后，老安的藝術(shù)活動更多地轉(zhuǎn)為影像作品及多媒體影像制作。本文主要圍繞《初識中國》的紀實攝影作品進行采寫。

世界范圍的“紀實攝影”，其中一項重要實踐是1930年代美國“大蕭條”時期農(nóng)業(yè)安全局（簡稱）支持的歷時8年攝影計劃，是攝影史上最大的一次有目的的紀實實踐，同時也是一次無心插柳的審美實踐，所拍攝的圖像資料全面、詳實地紀錄了美國農(nóng)業(yè)災(zāi)害狀況和災(zāi)民處境，成為反映那段艱難歲月的珍貴史料，它不是一次新聞攝影活動，但其所確立的不偏不倚、客觀公正、平等溫和的規(guī)范，無論對后世的新聞攝影，還是對注重審美的紀實作品，均起到了重要參考作用。

老安《初識中國》展覽中的黑白攝影作品，秉承了紀實攝影的審美風范，以平和雙眸，記錄平常生活；以心態(tài)和技術(shù)的寬容，接納迎面而來的“遠方”風景；以厚積薄發(fā)的審美底蘊，捕捉和凝固一個個稍縱即逝的時代瞬間。

《初識中國》展覽的照片，給人第一感覺往往是很“淡”，隨后是“淡中有味”，這些看似邂逅的場景，經(jīng)過頗具匠心的捕捉與取舍，構(gòu)圖有力、有趣；視角獨特，有種種文化碰撞的新鮮感帶來的啟發(fā)、張力與興味。許多作品具有永不再來的史料價值——比如《小腳》《馬克思百年》《2000年》等；還有那張人行道上粗放地堆滿凍肉的《街景》（昆明，1982年），觸發(fā)我們疫情之下的反思。這些作品還具有一種難以言說的美感。

如果簡要地概括老安的紀實攝影風格，或可歸結(jié)為：寬容的“平視”。“平視”——是音樂家梁和平對老安攝影風格的精準提煉，這一概念所輻射的是“平等””、“平凡”、“平實”、“平靜”、“平明”、“平衡”等含義，從作者端起攝影機所抱的心態(tài)，身處社會場景時所做的選擇，面對拍攝對象所持的視線，一直滲透到用光、構(gòu)圖等方面，可謂綱舉目張。至于“寬容”，在攝影技術(shù)層面，是指感光材料正確記錄景物亮度范圍的能力。在這位深受西方文明熏陶的攝影者面對東方文明的理念上，則是對社會風俗、人文景觀無條件地接納、包容與共情的能力。隨著中國城市化進程的廣泛深入和不可逆轉(zhuǎn)，寬容的“平視”，使得老安這一組紀實攝影作品，因其固有的內(nèi)在品質(zhì)，會被歲月賦予越來越豐厚的史料價值和審美價值。

訪談

采訪人：韓曉征（作家，編輯）

受訪人：老安（AndreaCavaz-zuti，意大利攝影家，獨立電影制作人）

關(guān)于平視與寬容

韓曉征：你是怎樣理解“平視”這個概念的呢？你有一個西方文化背景，那么當你面對東方文化，所持態(tài)度既不是俯視，也不是仰視。它似乎是很豐富的，應(yīng)該包含了從哲學態(tài)度到技術(shù)方法等很多層面吧？

老安：所謂平視，我的理解是，攝影者的觀點不會強加于現(xiàn)實，而是讓它以自己的特色呈現(xiàn)。觀眾會被給予我的照片很多的閱讀方式。比如有的人可能要證明中國哪里不好，于是就搜集很多負面證據(jù)來證明自己的觀點。而我不是。對于我所感興趣的人或物，我事先沒有成見。根據(jù)收集結(jié)果制作的成品，最后的呈現(xiàn)對我來講也是新鮮的，包括這一次展覽，作品放在一起，我才在集中回顧時候，發(fā)現(xiàn)自己拍了些什么。

這種“平視”的概念，也包括了我從不擺拍。攝影史上，到了貝呂松，就提出一個理論：捕捉“決定性瞬間”。但實際上，一個東西特別吸引眼球，可等你去拍的時候，“決定性瞬間”很可能已經(jīng)過去了，很多人為了解決這個問題，就是擺拍——他從現(xiàn)實中得到了一些素材、靈感，然后擺拍。這是重復(fù)記憶中的東西——這是另外一種態(tài)度。我不擺拍，我就只是去拍，一拍就是連拍。往往是一個場景，有一些對比、矛盾、反差吸引我，比如復(fù)制的維納斯雕塑啊、國畫啊，出現(xiàn)在一個特別貧窮的環(huán)境里面，如果涉及人或者動作，那就更微妙，你不知道最后會抓到什么……還有一個特別重要的，就是20世紀的攝影，強調(diào)整個畫面的構(gòu)圖，因為真正抓拍的時候，很難有好的構(gòu)圖。我得考慮四個角，不僅是中間有什么，角上的東西也同樣重要，打印時候要看到底片四周的黑色邊框才行，說明你用了全部畫面。這涉及哲學態(tài)度——你看到的東西是個整體，不能剪。當然也涉及質(zhì)量，比如現(xiàn)在所說的像素，如果你剪了，就少了像素，越剪質(zhì)量越低。在那個“決定性瞬間”，要同時處理整個畫面里的所有因素。比如說，畫面的某一個邊角，有時候正在考慮要不要那棵樹的時候，唉，原本在畫面中間的那個人走了——可能我就失去了那個最佳時刻，這是不做擺拍的困難之處。

說到“平視”的概念，我通過攝影，什么人都見過：不分階級不分貧富，領(lǐng)導(dǎo)、技術(shù)員、生意人、看門人或者作家、名人……我?guī)е瑯拥臒崆楹团d趣跟不同階層的人去接觸，任何一個人都可以教給你許多東西。

韓曉征：“平視”的態(tài)度，包括你這種平等平和的心態(tài)，也會投射到你對技術(shù)的處理，比如用光啊等等，應(yīng)該是一體的吧？

老安：對，我用光還是很平，不會去追求那種強烈的光影特效。不是那種富于情感的浪漫主義的東西，我所尋找得更多的應(yīng)該是信息量大的東西。

韓曉征：所謂“平視”，可能還包含了你所拍攝的大多是平凡的人。不過，你好像總能從平凡里面發(fā)現(xiàn)不平凡。比如這組《戀人》，沒有任何新聞性，可是富于張力，很像舞臺。你在抓拍的時候是怎么想的？

老安：現(xiàn)在你可能偶爾會在街上看到那種西方式的戀愛方式，接吻啊什么的，當年那是完全不可能的。因為人的緊張，就顯得很不自然，很滑稽。沒有任何說明文字，只是通過那個女人的站姿，就可以肯定她是生氣的——對于身體語言直觀的記錄，我覺得這是攝影一個非常奇妙的地方。一個人一瞬間的一個眼神，一個動作，能暴露很多東西。在平凡里面發(fā)現(xiàn)偉大，在短暫里面發(fā)現(xiàn)永恒。這是某一種攝影的哲學觀。比如這張吵架的《戀人》（上海，1982年），里面沒有一點新聞價值吧？不過，它有一種介于文學和哲學之間的價值在里面。

韓曉征：在《初識中國》展覽開幕式上，藝術(shù)家馮夢波在談到你的攝影給他的啟發(fā)時說，這些照片“都有一種盡可能大的寬容度”。這個“寬容”，好像不僅僅局限于攝影技術(shù)層面？

老安：我的照片是盡可能在最亮和最暗的地方都有細節(jié)。從技術(shù)上，包括光圈的處理、膠卷的運用、暗房沖洗的方式等等，都是為了那種最大的“寬容度”——這不僅是一個攝影的術(shù)語，人與人之間也有這個“寬容度”，在我這里是一樣的概念。

韓曉征：你在攝影方面出道很早，1982年就被著名攝影家路易吉·吉里推薦參加《意大利之行》攝影展，是最年輕的參展藝術(shù)家。請談?wù)勥@些年你在攝影藝術(shù)上所受的影響。

老安：在《意大利之行》展覽之前，我就有幸認識了路易吉·吉里和奧利沃·巴爾比埃利。當然在那之前，我已經(jīng)開始喜歡攝影，但是通過他們，攝影對我就不僅是暗房里的顯影，而是展開了一個豐富的包含了文學、哲學的世界。我也很幸運，因為在當時的意大利，也就是在我們生活的那個區(qū)域，發(fā)生了經(jīng)濟振興，這是我這輩子第一個幸運點；第二個幸運點是，一到中國，就開放了。都是沒想到的。當然能夠結(jié)識巴爾比埃利也是非常幸運的。巴爾比埃利給我的影響很深，他是一個天才，長我五歲，少年時候都是他引導(dǎo)我，比如一起去博洛尼亞的有聲詩歌節(jié)，一起去看威尼斯雙年展。他還認識許多當時歐洲的攝影家，我有幸“混進”這個圈子，是很幸運的。巴爾比埃利說他現(xiàn)在“做的是畫面，不是攝影。”他是用平面的藝術(shù)表達理念。他從飛機上拍攝名城老城，任意選擇焦點，世界就變成了模型……以此來反省自己的文化，反省“9·11”之后新的生活狀況。

相對于巴爾比埃利，我則更加傳統(tǒng)。不過，我攝影的方向是向外的。像那次在美國舉辦的大展——就是當年MOMA（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）攝影中心的頭兒，沙考斯基策劃的展覽《窗戶與鏡子》所探討的攝影的兩種向度：是看外面，還是看自己。那個展覽在攝影觀念上是很大的突破，對我影響也很深。當然我一直是，站在窗戶那邊的。

據(jù)說人類的動力就是美學和愛情。我的攝影更多的是一個美學的觀察，第二個層面才是社會觀察。美國的項目最開始它是一個社會學意義上的活動，但是到了后來變成一個美學實踐了。有兩三位攝影家脫穎而出，就是因為他們拍了這種美學意味的東西，根本脫離了活動原來的目的。貧窮的生活，里面也可以有美；富裕的生活，里面也可能包含丑。我看見一個很窮的地方，一個女人拿了一棵蔥，那個姿態(tài)很美，就像一個貴族。

美感的虹吸現(xiàn)象

韓曉征：說到美，一位藝術(shù)家，他/她的審美品位可以滲透到生活創(chuàng)作的方方面面，我稱之為“美感的虹吸現(xiàn)象”。比如，從你那些簡潔照片所透露的豐富敘事性，可以感知你的文學素養(yǎng)；從你選擇場景和標志物的敏銳，可以感知你的哲學儲備（《喇叭》，海南三亞，1982年）；從你對圖像動靜虛實、復(fù)沓光影的表現(xiàn)，對相似性或反差性場景的抓取，或者影調(diào)韻律的掌控，可以推知你的節(jié)奏感、韻律感等音樂方面的修養(yǎng)（《公園》，上海，1982；《公園》，成都，1982）。能不能談一談你自己在哲學、文學、美術(shù)、音樂等方面的積累？

老安：哲學方面，舉例來說，1985年我從中國讀了碩士一回意大利就被征去服兵役，正值一個中國代表團來訪，整個城市只有一個人會中文，市長專門給部隊寫信請我去當翻譯，軍校校長跟我勾肩搭背，讓我很受尊重。所以?？抡f的“話語即權(quán)力”，那一次讓我深有體會。我所受的文學方面的影響要更早，包括一些拉丁文經(jīng)典，卡爾維諾的作品，尤其是“垮掉一代”的作家作品，我13歲就看了亨利·米勒的《北回歸線》，還有后來讀到的《裸體午餐》、《在路上》……很多作品里面都提到中國的禪宗，美國作家羅伯特·M·波西格甚至寫了本書叫《禪與摩托車維修藝術(shù)》，我也看過。所以在四川一見那個佛像跟摩托車的輪胎放在一起（《神像處理（輪回）》，成都，1982年），我就想起了那本書。像那些禪宗的偈子，說的都是很平凡的東西，被認為包涵“無為”思想，解釋個人與生活與世界的關(guān)系。我也受了這方面的影響，包括運用攝影，在平凡的生活里面尋找神圣感覺的東西或者小啟發(fā)，都是很日常的，沒有花里胡哨的道理在里面。

韓曉征：比如你剛才說的“構(gòu)圖”，從小生活的環(huán)境，是不是也給你很多影響？

老安：肯定有。意大利建筑傳遞的透視概念，每一個街角，相對位置、空間感……那種深刻的影響肯定有，但都是潛移默化的。我沒有系統(tǒng)學習藝術(shù)史，但是日常接觸了很多，都是從少年時候開始看畫冊、看博物館、看展覽，耳濡目染，常年積累起來的。包括音樂等等。

韓曉征：展覽作品這些形體、線條和影調(diào)律動的美，讓人聯(lián)想起曲調(diào)、節(jié)奏、旋律、和聲的美。曾經(jīng)有人說，繪畫是詩的堂兄弟，詩是音樂的同胞兄弟。你的照片，讓我猜想音樂和攝影之間或許也是近親。記得你會彈鋼琴？音樂方面的修養(yǎng)，會不會滲透到你的攝影里去呢？

老安：七八歲時，家里買不起鋼琴，我就去帕爾瑪音樂學院分院參加考試，被錄取了，在保證文化課學習的同時，享受租賃鋼琴的優(yōu)惠價，免費學了四年鋼琴。你說的樂感對于攝影的滲透，是有可能的，比如韻律方面的影響。一個攝影畫面，雖然它是靜止的，但是里面包含了很多動的東西，可以通過姿勢啊風向啊，傳達出一種動感、韻律。你拍的時候，可能心里也會有類似于旋律啊節(jié)奏啊這些東西在回響。實際上我的生活是不斷地增加興趣點，以前是著迷于攝影，現(xiàn)在覺得攝像可以把我對影像的興趣、對文學的興趣、對音樂的興趣都能結(jié)合到一起。

韓曉征：如果從攝影內(nèi)容的紀實性而言，與世界其它地方的攝影家相比，你作品的特殊性似乎是與中國這方土地的特殊性緊緊相連的。你是怎么看待這種特殊性的？

老安：這種特殊性，一個是中國這個地方本身的巨大變化，豐沛活力；另一方面就是我從外面來，生活在其中觀察、了解，這兩個層面疊加起來了。隨著中國從封閉走向開放，從匱乏到富裕，我目擊的世界，是一個跟我離開的世界慢慢變得越來越相似，有點時光機的感覺。

韓曉征：《初識中國》展覽之后，你還有哪些計劃呢？你的紀錄片依然保持固有的風格，與新聞攝影保持著距離，對嗎？

老安：我現(xiàn)在的工作，一方面是繼續(xù)攝像；一方面是對以前拍攝素材的整理。照片的話，通過籌備這個展覽，剛剛整理到1984年，我的照片拍攝應(yīng)該說是一直持續(xù)到1994年，還有十年的作品有待整理。攝像的話，我傾向于繼續(xù)拍紀錄片?？赡苡械男侣剶z影比我拍的東西還要虛構(gòu)很多，在我看來，越是不標榜“真實”的，可能越是接近真實本身吧。